Jahre zuvor befand sich das Gebäude jedoch bereits in einem schlechten Zustand; 1910 liess die Theaterkommission durch den in Bern ansässigen Architekten Werner Lehmann ein Gutachten erstellen, worin er das alte Theater zum Abbruch empfahl: «Der Dachstuhl, sämtliche Balkenlagen, die Facade gegen den Graben müssten ganz, die Hauptfacade teilweise abgetragen werden […] Ich kann Ihnen deshalb nur den Ratschlag geben, den Umbau zu unterlassen und sich eher an die Aufgabe eines Neubaues zu wagen.»12 Ein Neubauprojekt existierte schon zwei Jahre vor dieser
Expertise (1908). 
Die Pläne hierzu lieferte Georges Beauverd, ein bislang nicht weiter identifizierbarer Architekt aus vermutlich frankophoner Gegend.13 Die Serie der hier erstmals publizierten Entwürfe trägt das Datum August 1908; sämtliche Bezeichnungen darin
sind auf Französisch. Wären die Pläne nicht mit dem Titel «Ville de Sursee. Projet de Théâtre» versehen, würde man nicht glauben, dass es sich tatsächlich um einen Bau für die Stadt Sursee handeln sollte: zu monumental wirkt das Gebäude, zu fremd die Umgebung. Es kann angenommen werden, dass Beauverd die Pläne verfasste, ohne jemals in Sursee gewesen zu sein. In der Gestaltung der Umgebungsarchitektur mit ihren Zeilenbauten und Türmen lassen sich eher südtirolische oder bayrische Ortsbilder als Vorlage erkennen. Die Auftragserteilung liegt heutzutage im Dunkeln, es kann aber angenommen werden, dass die damalige Musik- und Theatergesellschaft den Architekten beigezogen hatte, obwohl sie nachweislich erst im November 1911 eine Parzelle von 600 m2 am Oberen Graben kaufte. Bei Beauverds Vorschlag handelt es sich um einen historisierenden Backsteinbau, dessen äussere Erscheinung an Repräsentationsbauten wie Verwaltungsgebäude oder Schulhäuser erinnert.

Der Aufbau der Eingangspartie ist durchaus mit bekannten Opernhäusern aus der Gründerzeit vergleichbar mit seinem vorspringenden Gebäudeteil, der symmetrischen Gliederung und der Auszeichnung des «Piano nobile» (1. Obergeschoss) durch weite Fensteröffnungen.15 Das Sockelgeschoss wirkt auf Grund des Rustika- Hausteines wehrhaft. Für die Unterbringung des benötigten Raumprogramms wählte Beauverd einen lang gestreckten, gleichsam rechteckigen Baukörper.

Die Raumabfolge im Innern wirkt sehr durchdacht und entspricht jener grosser Opernhäuser: Eine repräsentative Treppenanlage führt gleich nach dem Eingang in das erste Obergeschoss, wo sich das Hauptfoyer mit kleinem Balkon gegen den Hauptplatz befindet («Piano nobile»). Der erste Rang des Zuschauerraums ist hufeisenförmig angelegt, der Bereich des Parketts nach französischer Art geneigt. Das Orchester verschwindet auch hier nicht in einem Graben, sondern ist nur wenig abgesetzt. Die Ehrenlogen seitlich des Orchestergrabens sind durch Schmuckelemente besonders hervorgehoben. Ein für die Zeit modernes Element stellen die Fluchttreppen dar, die sich beidseits des Parketts bei den Balkonen befinden. Im Gegensatz zu Theater- und Opernhäusern vergangener Jahrhunderte ordnete Beauverd im untersten Geschoss nicht etwa die Foyers für die niedrigen sozialen Schichten an (vgl. Pariser Oper), sondern ein öffentlich zugängliches Kaffee. Die Anordnung der verschiedenen Vestibüls, Foyers und Garderoben verweist schliesslich auf eine raffinierte Raumdisposition, der ein ruhiger Grundriss zu Grunde liegt.

1924 begann man mit den Abbrucharbeiten des alten Theaters, wobei die seitlichen Brandmauern beibehalten wurden. Die Fassade des neuen Theaters lehnt sich im Aufbau an jene der Murischütte an, die ebenfalls drei Geschosse, fünf Achsen und einen Frontispiz (Giebelaufbau) aufwies. Die neue Fassadengestaltung entsprach hingegen dem damaligen Zeitgeschmack mit ihrem streng symmetrischen Aufbau in neuklassizistischer Manier. Für den gesamten Bauschmuck zeichnete der international bekannte einheimische Bildhauer Paul Amlehn (1867–1931) verantwortlich. Seine Entwürfe nehmen Bezug auf die Funktion des Gebäudes als Stätte der Kunst: An den Schlusssteinen zeigen sich flache Fratzenreliefs, welche die Genres Tragödie, Schauspiel und Komödie versinnbildlichen, zwei Relieftafeln stellen die Allegorien der Musik- und Dichtkunst dar, und im Tempelgiebelfeld ist eine Szene aus der griechischen Mythologie erkennbar. Im Grundriss kam der Architekt dem Wunsch nach mehr Sitzplätzen entgegen, indem er das Gebäude gegen Norden erweiterte: Pfyffers ehemaliges Theater von rund 18 Metern Länge verlängerte er um fast das Doppelte. Dies bot zudem mehr Platz im Bereich des Eingangs, wo nun Fritz Amberg, im Gegensatz zu seinem Vorgänger, eine Vorhalle und ein Vestibül unterbringen konnte. Die Achsensymmetrie der Fassade wurde im Zuschauerraum wieder aufgenommen, indem ein Mittelgang die Sitzreihen (325 Plätze) teilte. Das Orchester liess auch Amberg nicht in einen eigentlichen Graben versenken, sondern am Ende des schräg abfallenden Parketts, um wenige Stufen tiefer, platzieren. Das Erdgeschoss wurde von einer u-förmigen Empore mit ansteigenden Sitzplätzen (216) umfasst. Wie üblich befand sich auch hier das Foyer im ersten Stockwerk zur Theaterstrasse hin.

Es war durch zwei Treppenanlagen erschlossen, die auf Grund ihrer kleinen Dimensionen nicht gleichzeitig als zentraler Ort des «Sehens und Gesehenwerdens» dienten, sondern nur eine praktische Funktion innehatten. Im Kellergeschoss waren die Räumlichkeiten zur Infrastruktur untergebracht, im Dachgeschoss ein kleiner Saal, eine Theaterbibliothek sowie ein Raum für den Regisseur. Für die ornamentale Ausstattung bediente sich der Architekt der Formensprache des Historismus, wobei er barockisierende Elemente (z.B. geschwungene Brüstung) mit neuklassizistischen (Wandpilaster usw.) kombinierte. Was die Formensprache betrifft, so entspricht sie zwar dem in der Innerschweiz in den 1920er-Jahren auftretenden Neuklassizismus. Verglichen mit ähnlichen Bauaufgaben aus der Zeit wirkt das Theater hingegen eher konservativ, denn Amberg liess sich nicht auf Experimente ein, wie sie damals beispielsweise in Deutschland aus der Zusammenarbeit von Architekten und Regisseuren entstanden, sondern liess sich vielmehr von altbewährten Repräsentationsbauten aus dem vorherigen Jahrhundert inspirieren. Man vergleiche etwa das um achtzig Jahre ältere Gebäude «Teatro sociale» in Bellinzona, dessen Fassadengestaltung dem Surseer Architekten eindeutig bekannt gewesen sein musste. In den nachfolgenden Jahrzehnten wurden am Theater wiederholt verschiedene bauliche und technische Teilrenovationen ausgeführt. Dabei stellen die Veränderungen im Bereich des Orchesters (1950) sowie die 1975 erfolgte Renovierung des Zuschauerraumes wohl die tiefgreifendsten Neuerungen dar, die ohne Rücksicht auf die historische Bausubstanz vorgenommen wurden.

Zur Schaffung einer «Kulturmeile» in der Altstadt Im ausgehenden 20. Jahrhundert vermochte Ambergs Theaterbau endgültig nicht mehr den modernen Ansprüchen gerecht zu werden. Zudem haben der Stadtrat und die Bürgerschaft seit Jahrzehnten die Verwirklichung eines Stadtmuseums vorgesehen. Der Stadtrat setzte sich deshalb zum Ziel, mit der Sanierung des Stadttheaters auch jene des benachbarten St.-Urban-Hofs anzugehen und dort das Stadtmuseum zu schaffen. Für die gemeinsam nutzbaren Infrastruktureinrichtungen sollte die zwischen diesen Bauwerken liegende Parzelle aus Privatbesitz erworben und daraus insgesamt eine kleine «Kulturmeile» in der Altstadt initiiert werden. Diese anspruchsvolle Aufgabenstellung erforderte ein geduldiges Verhandeln, einerseits um den für diesen Zweck erforderlichen Zwischenbau zu erwerben und anderseits, um die «Stiftung Stadttheater» für eine gemeinsame Projektierung zu gewinnen. Im Herbst 1996 konnte die Stadt Sursee im Tauschverfahren mit der «alten Herberge» (Surengasse 8) diesen Zwischenbau erstehen, worauf die «Stiftung Stadttheater» zu einem gemeinsamen Projektierungsverfahren bereit war. Im Herbst 1996 lud der Stadtrat acht Architekturbüros dazu ein, ein bauliches Gesamtkonzept für das Stadtmuseum und das Stadttheater zu erarbeiten. Die Bauherrin des Theaters («Stiftung Stadttheater») machte im Zusammenhang mit dem Wettbewerb darauf aufmerksam, dass der «besondere Charakter des kleinstädtischen Theaters in seinen wesensgemäss beschränkten Dimensionen» im neuen Bau erhalten bleiben solle. Mit dem 1. Preis und der Empfehlung zur Ausführung zeichnete das Preisgericht im Januar 1997 das Projekt des jungen Luzerner Architektenteams Matthias Baumann und Benedikt Rigling aus. 

Die Projektkonzeption des Rennovations- und Umbauprojektes der Architekten Baumann und Rigling integriert die bestehenden Altbauten zwischen der Theaterstrasse und dem Stadtgraben und ergänzt die erforderlichen Ein- und Ausbauten.

Die Südfassade mit dem Bauschmuck Paul Amlehns wurde nur restauriert. Im Gegensatz dazu musste das Bühnenhaus, das als einziges Gebäude im Hinteren Graben aus der Zeile springt, aufgestockt und durch eine Seitenbühne ergänzt werden. Seine besondere Materialisierung, eine Holzlattenverkleidung, hebt den Bauteil einerseits von der mittelalterlich-barock geprägten Umgebung ab. Anderseits erinnert die Verkleidung an die ehemaligen (An-)Bauten aus Holz, die sich früher in unmittelbarer Nachbarschaft zur Stadtmauer befanden.

Im Innern wurden die Oberflächen grösstenteils nach historischem Befund erneuert oder restauriert. Ein zusätzliches Foyer zu den bereits bestehenden schufen die Architekten, indem sie den Erdgeschossbereich der anschliessenden Liegenschaft dem Theatergebäude hinzufügten und umgestalteten.

Trotzdem konnte die Gesellschaft im August 1833 in Schwyz mit 60 Gulden Theaterkleider und Literatur ankaufen. Resultat der staffelbachschen Panne war, dass wenig später beschlossen wurde, Präsident und Kassier nur noch auf ein Jahr zu wählen, ohne anschliessend direkt wieder wählbar zu sein. Die Gesellschaftsstruktur 1810 mit 38 Mitgliedern Geistliche 6 Juristen/Gerichtsbeamte 4 Ärzte und Apotheker 3 Handwerker und Gewerbetreibende, Handelsleute 6 Kunsthandwerker (Goldschmiede) 4 Wirte 4 Beamte und Behördenmitglieder 7 Andere 4 Musik- und Abendgesellschaften Hatte im ersten Moment der Gründung der Akzent der Musik eine untergeordnete Rolle, so lag dieser Teil aber schon von allem Anfang offen da. Bereits § 6 der Pflichten des «Aufsehers der Musik und des Orchesters» betonte: «Bey besserm Zustand der Kassen wird die Gesellschaft mit ihm verabreden und eine Verordnung festsezen, wenn, wo und wie oft offendliche Musik gegeben, um Freude und Vergnügen unter den Mitgliedern zu verbreiten…». Jedes Mitglied sollte zu diesen Veranstaltungen freien Eintritt haben. Geplant und durchgeführt wurden in der Folge Zusammenkünfte der Mitglieder mit musikalischen Einlagen oder Darbietungen im Herbst und zur Fasnachtszeit, manchmal auch in den Sommermonaten. Man bat dazu den Kleinen Rat um Bewilligung zu privaten Musik- und Tanzveranstaltungen, die nichts anderes zum Ziele hätten, als Eintracht, Vertrauen und freundschaftliche Liebe zu beleben. Der Rat bewilligte zum Beispiel 1810 vier Bälle unter dem Vorbehalt, dass diese Veranstaltungen in öffentlichen Tavernen und Wirtshäusern stattfänden. Da erstaunt es nicht, dass die Wirte eine höhere Eintrittsgebühr bezahlten und die Zahl von Wirten unter den Mitgliedern stets zunahm, so dass in den Dreissigerjahren die Wirte der wichtigsten Gaststätten Mitglieder der Gesellschaft waren und die Reihenfolge der Abendunterhaltungen ausgelost werden musste. Nebst diesen musikalischen Zusammenkünften in kleinerem Rahmen wurden auch ab und zu grössere Musikabende gestaltet, sehr oft in der «Sonne» oder im «Schwanen». Dazu konnten die Mitglieder ihre Gattinnen und manchmal Ehrengäste mitbringen. Man geht nicht fehl, wenn man die schon öfters formulierte Ansicht übernimmt, diese Musikabende hätten gerade in den Jahrzehnten der heftigen politischen Auseinandersetzungen und der zunehmend schärferen Konflikte zwischen den eher liberalen und den mehr konservativen Kräften in der kleinstädtischen Gesellschaft als Integrations- und Ausgleichsfaktor gewirkt. Der Hauptakzent der Tätigkeit sollte aber auf dem Theaterspiel zur Unterhaltung und als bürgerliches Bildungselement liegen. Der Theaterbetrieb in den ersten Jahren Den Start machte die Gesellschaft in der Fasnachtszeit 1801 mit zwei Stücken: «Der Oheim, oder wenn man nur warten kann», einem Lustspiel in fünf Aufzügen, sowie «Die Widerprellerin oder Gassner der Zweite», einem Lustspiel in vier Aufzügen. In den nächsten drei oder vier Jahren wurde möglicherweise nicht Theater gespielt, zumindest schweigen sich die Quellen, vor allem das für die ersten zehn Jahre nicht immer zuverlässig geschriebene Protokoll, dazu aus. Mit einigen Unterbrechungen, vor allem in den Dreissigerjahren, wurden praktisch jedes Jahr zwei oder noch mehr Stücke gespielt. Im Jahre 1805 wurden vier Stücke bewilligt und wohl auch aufgeführt: «Die Versöhnung» von August von Kotzebue und die Operette «Der Dorfschulmeister » wurden im Juli bewilligt, während zur Aufführung an der Surseer Änderig «Albert von Thureisen», ein Trauerspiel in fünf Akten von August Wilhelm Iffland, sowie «Der Bettelstudent oder Das Donnerwetter», Operetto in zwei Akten, geplant waren. Die beiden letzten Aufführungen wurden, wie das in den kommenden Jahren der Fall war, an der Surseer Änderig am oder um St. Verena (1. September) im Rahmen der Preisverteilungen für fleissige Schüler aufgeführt. Weil es sich um Aufführungen für oder zum Teil auch zusammen mit der studierenden Jugend handelte, mussten die Surseer, wie alle anderen Theatergesellschaften und Theater aufführenden Institutionen, die Stücke dem Erziehungsrat zur Genehmigung vorlegen. Dieser wiederum gab damit dem Kleinen Rat und später dem Regierungsrat die Entscheidungsgrundlage. In der Regel bot dies keine Probleme, ausser in ganz wenigen Fällen. Das wohl interessanteste Beispiel dazu stammt aus dem Jahre 1809. Damals hatten die Surseer Theaterleute das aktuelle Stück «Der Telegraph» ausgewählt und zur Bewilligung eingereicht. Der Erziehungsrat und auch der Kleine Rat bewilligten nun zwar die Aufführung, mahnten aber die Theatergesellschaft Sursee, sie solle in Zukunft ihre Wahl auf ein würdigeres und angemesseneres Theaterstück lenken. Was war geschehen? Offensichtlich handelte es sich um eine ganz neue, mit pointierten Passagen ausgestattete Operette. Sie löste bei den Mitgliedern des Erziehungsrates eine heftige Diskussion aus. Leonz Füglistaller meinte, er sei gegen eine Bewilligung. Das Stück habe 1. gar keinen grossen ästhetischen Wert, 2. enthalte es unmoralische Stellen, z.B. im achten und neunten Auftritt des zweiten Aktes, wo ein Loblied auf die Lüge stehe. Er müsse darum beantragen, das Spiel zu verwerfen, sofern es nicht «castrigiert» werde. Ganz anderer Meinung waren Chorherr Josef Mohr, ein aufgeklärter und völlig offener Geistlicher, der in der Helvetik gar Minister der Künste und Wissenschaften war, sowie der bekannte Stadtpfarrer Thaddäus Müller, wohl der wichtigste Repräsentant der katholischen Aufklärung zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Mohr meinte, so vernünftig wie das «Donau- Weibchen», so moralisch wie die «Sonnen-Jungfrau» und so ästhetisch-schön wie der «Tyroler-Watscherl» sei der «Telegraph» allemal. Auch sei die öffentliche Aufführung für Luzern bewilligt worden. Man könne sich fragen, warum das dann in Sursee nicht der Fall sein sollte. Aber er stimme gerne darin zu, dass die Arie auf die Lüge – wenn schon das Witzigste des ganzen Stücks – und mehrere plumpe Flüche, vielleicht das Spasshafteste für die zahlreichen Zuschauer des dritten Platzes, gestrichen werden könnten. Schliesslich meinte Thaddäus Müller, man sollte das Stück bewilligen mit dem Hinweis, das nächste Mal eine bessere Wahl zu treffen. Das Ganze sei doch so komisch, dass es nichts schaden werde. Zudem erlaube es die Kürze der Zeit nicht, etwas Neues, besonders mit Musikbegleitung einzustudieren. Das Stück wurde denn auch mit den entsprechenden Hinweisen auf eine künftig geschicktere Wahl bewilligt. In den Jahren zwischen 1805 und 1830 wurden in grosser Zahl, ja fast überwiegend Stücke der beiden auch auf anderen Bühnen am meisten gespielten Autoren, August von Kotzebue und August Iffland, aufgeführt. Nachher waren es vermehrt andere Autoren, von denen ebenfalls heute praktisch nicht mehr bekannte Stücke aufgeführt wurden, wie etwa «Toni» von Theodor von Körner oder «Der Pole und sein Kind», ein Lustspiel von August Lortzing, im Jahre 1839. Der Reigen schliesst sich mit der ersten Aufführung im neuen Theater an der Surseer Änderig von 1842. Ursprünglich waren zwei Stücke vorgesehen gewesen, nämlich der «Graf von Burgund» von August von Kotzebue und als Oper «Die Schweizerfamilie». Schliesslich wurde, weil man mit der Besetzung der Singstimmen und einer genügenden Zahl Proben Schwierigkeiten hatte, nur «Der Graf von Burgund» gespielt und die «Schweizerfamilie» auf später verschoben. Die Bewilligung erhielt man wie üblich vom Regierungsrat, der aber eine ganze Reihe von Abänderungen verlangte, wie statt «Burgpfaffe» «Burgcaplan». Der Satz: «als die Reliquien vom Kloster Einsiedlen» musste weggelassen werden. Verschiedene weitere Stellen mussten gestrichen werden, so auch: «Was soll mit deinem Beten? Wer nicht fromm handeln mag, der betet.» Das weist möglicherweise auf den Umschwung von der liberalen Ära der Regenerationszeit hin zu den konservativ dominierten Jahren zwischen 1841 und dem Sonderbundskrieg. Das Theater und das Theaterspielen fanden nicht im luftleeren Raum statt, sondern hatten, wenn es auch vordergründig nicht immer fassbar wird, eine Beziehung zu den geistigen und politischen Auseindersetzungen der Zeit und blieben ab und zu von der Zensur nicht verschont. Der lange Weg zum eigenen Theater! Die Jahre 1800 bis in den Winter 1803/04 spielte man auf einer zweifellos provisorisch eingerichteten Bühne in der einen der beiden Kornschütten des Klosters Muri. Dann wurde, wie der Protollführer schreibt, diese Ära abrupt beendet: «Da aber unser Theater im lesten Winter auf Befelch des Hrn. Doctor Attenhofer, als Sachwalter des Klosters Muri, aus der Muri Zehendenschütte abziehen musste, so fand die Gesellschaft für gut, den Gemeinde Rath durch zweÿ Ausgeschosene in Nahmen der Gesellschaft zu ersuchen, ihr das untere Kaufhaus für einen Comediensaal zu bewilligen und zu überlassen, und die darin befindliche, den Zuschauern so wie den Spielenden hinderliche Stuth wegnehmen zu lassen, welche mit einem Bogen zu ersezen». Im Sommer 1804 war das Theater im Rathaus eingerichtet, der Holzpfeiler aber noch nicht entfernt. So wurde beschlossen, dies endlich ausführen zu lassen und diese Holzstütze durch einen eichernen Querbalken zu ersetzen, der – wie das Werkmeister Ritter von Luzern angeraten habe – auf zwei andern, der Mauer nach aufgestellten Holzpfeilern mit Bögen ruhe. Gemäss einer zeitgenössischen Planskizze der drei Stockwerke des Ratund Markthauses wurde die Bühne in der Garnwaage im Erdgeschoss eingerichtet. Dazu scheint man in der Tat einen Holzpfeiler entfernt zu haben. Die Kulissen und weitere Effekten lagerte man wohl in der ebenfalls im Erdgeschoss befindlichen Ankenwaage oder trug sie die auf der Nordseite zur Tuchlaube hinaufführende Treppe hinauf, wo man sie in einem mit Brettern gegenüber der Tuchlaube abgegrenzten Raum versorgen konnte. Um im Erdgeschoss genügend Platz zu haben, durften die Theaterleute im Jahre 1810 die Waageinrichtung in der Ankenwaage in das obere Kaufhaus, die heutige Tuchlaube, verlegen. Etwas vorher wurde für die Aufführung von 1810 die Bühneneinrichtung erneuert, eine neue Schlussszene aus Tuch angefertig und entsprechend den Seitenkulissen bemalt. Zudem wurde im Bereich der Bühne eine Decke aus Tannenholz gezimmert und ebenfalls «anständig» bemalt. Schliesslich brachte man im Parterre für den ersten und zweiten Platz einen Boden und feste Bänke mit Lehnen an. Auch beschloss man, die Zuschauer des ersten Platzes über die obere Pforte, wohl durch die Ankenwaage, einzulassen.32 So blieb es bis 1829, als wieder neue Pläne zur Erweiterung des Theaters im Rathaus reif schienen. Derartigen Ideen aber wurde 1835 ein jähes Ende bereitet. Weil die Sust wieder aktiviert worden war, mussten die Feuerspritzen ins Erdgeschoss verlegt werden, just dorthin, wo die Theaterleute ihren Fundus und ihren Garderoberaum hatten und von wo man auch ins Theater gelangte. Man suchte zusammen mit den Stadtbehörden und dem Korporationsrat nach Lösungen, was im Sinne eines Kompromisses gelang. Auf Grund des langen Wartens auf eine Antwort von Seiten der Korporation kam im Komitee der Musik- und Theatergesellschaft erstmals der Wunsch nach einem eigenen Theaterbau auf. Bereits im Juni 1835 erhielt das Komitee unter Zuzug von Dr. Heinrich Ludwig Attenhofer und Richter Schnyder den Auftrag, die nötigen Schritte einzuleiten und der künftigen Generalversammlung Bericht zu erstatten. Ein erster Versuch galt dem Ankauf von etwas Land längs der Werkhütte am Oberen Graben. Jost Schnyder wäre zwar bereit gewesen, das nötige Land abzutreten, die Korporation als Eigentümerin der Werkhütte hatte für dieses Ansinnen aber taube Ohren gezeigt. Nicht ohne gezielte Kritik hat an der Generalversammlung vom 23. November 1837 Leutpriester Ignaz Staffelbach als Präsident einen viel beachteten Bericht über «Die Fortschritte der Theater- und Musikkunst, allgemein, im schweitzerischen Vaterland und [...] in unserem Städtchen Sursee» vorgetragen. Er stellte fest, dass in musikalischer Hinsicht Fortschritte gemacht worden seien, und zwar im Gesang und in der Blechmusik, hinsichtlich der Theaterkunst sei nichts geleistet worden. Dies nicht aus Mangel an Kunstsinn und Eifer, sondern weil eben ein brauchbares Theaterlokal fehle. Noch Ende 1938 aber hiess es, man müsse Geduld haben, bis etwa die «Schütti» beziehungsweise die Zentenscheune käuflich zu erwerben sei. In der Zwischenzeit wolle man aber auf der «Gemeindstube» kleine Theaterstücke aufführen lassen.